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赖声川 走别人不走的路  

2013-07-25 04:24:34|  分类: 文学艺术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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亚洲剧场之王赖声川开讲,与青年人分享怎样“走别人不走的路”。赖声川不说他的创意学,不道他的舞台剧,而是分享他的生活感悟及人生智慧。

赖声川 走别人不走的路 - 静涛 - JINGTAOS BLOG
 

赖声川,1954年生于美国华盛顿,籍贯江西会昌,客家人,美国加州柏克莱大学戏剧博士。台湾著名舞台剧导演,现任台北艺术大学教授、美国斯坦佛大学客座教授及驻校艺术家。1984年创立剧团表演工作坊,被誉为“亚洲剧场之翘楚”













戏梦人生

去美国学戏剧之前赖声川玩过音乐,搞过文学创作,爱过电影。六七十年代的台湾,民歌运动正如火如荼地进行,他在忠孝东路的餐厅里唱歌,赖声川说后来的年轻人无论怎么模仿,也再赶不上那个年代。
在美国的伯克利大学学了四年的戏剧,对留在国外毫无兴趣,一个很离奇的机会,台湾元老级的剧人姚一苇先生找到赖声川,诚恳地邀请他回台湾任教。回来之后发现台湾已然一片文化沙漠,像样的剧场更无从谈起。那时还叫做“国立艺术学院”的台北艺术大学连个校园都还没有,他们借了人家的地方来办学校,近邻是个坟场。办公室在一个围楼的二楼,赖声川开玩笑说每次见学生都不能超过两个,因为楼会塌,李立群李国修两个人上楼来,三个人就在这所废弃的房子里排《那一夜,我们说相声》。
赖声川没有把美国学回来的理论套在尚未成形的台湾戏剧上,他们选择了原创和探索。1984 年第一部《我们都是这样长大的》上演时剧场里只有100 多人,个人化,生活化,成为剧场里的一次颠覆。当时台下坐的就有后来台湾新电影的主将侯孝贤、朱天文。同年的年底,他的“表演工作坊”成立。赖声川说,八十年代,台湾社会快速发展和转化,很多东西在这个过程里消失;同时八十年代又是一个很多东西同时爆发的年代——他在排《那一夜,我们说相声》,侯孝贤在拍《童年往事》,杨德昌在做《恐怖分子》,男主角就是直接从《暗恋桃花源》里抓去的三个。电影界曾在七十年代风行的琼瑶电影慢慢退热,年轻的导演们开始寻找他们那一代人的文化根源,无论是对台湾乡土生活的寻根还是城市人的精神状态的反映,这一时期的创作好像是在长期压抑后的一次爆发,活跃、繁荣。在舞台上,赖声川找到了传统曲艺里的相声作为自己表达的出口。
《那一夜,他们说相声》,《这一夜,谁来说相声?》到后来的《台湾怪谈》,“表坊”发明了“相声剧”的形式。最初的想法是探讨台湾失去传统的现象,而相声正是1949 年后台湾死去的文化传统之一。相声的形式是逗乐的,剧的调子是悲的。经过他们的重新创作,死去的东西又重新流行起来。
赖声川早期的作品无一例外地充满了对政治的讽刺和探讨,社会问题是他作为一个导演的关怀。剧场之于台湾,很长的一段时间里充当了一个社会论坛的作用,很多议题在台上台下的互动里完成。自然地,对政治的嘲讽有一个敏感的限度,赖声川说经常有人问他那时候承受过怎样的压力,其实对台湾的平民百姓来讲,政治压力并不显著。而他们的演出也出乎意料地取得很好的口碑和商业成绩,“其实我们每一次都是往上顶一下那个线,这个空间都是争取出来的。”
不过从2000 年的《如梦之梦》开始,赖声川戏里的政治色彩开始弱化,转向对内在的发现,对他本人来说,寻找内在从未间断,去掉了政治、社会等等外在的东西后反而找了一条更宽阔的路。而这时候台湾有限电视的快速扩张也把社会论坛的角色由剧场拉到了屏幕,七八个新闻频道,24 小时播放本地新闻,台湾几乎成为世界上有线电视最密集的地方。
台湾的年轻一代对物质的追求让赖声川时常想责怪又不忍心。1995 年他开始在电视台做情景喜剧《我们全家都是人》,一天一集。早上还没有剧本,晚上播出时就要把一天里发生的政治时间编到60 分钟的节目里,收视率很高。后来他不再直接参与每集的编导,由助手们来做,却发现没有原来那么好看。“有人说你是老师,他是学生,当然他做的没有你做得好看,我不这么认为。”有一天他把一个主要的助手叫过来问,做这个工作,你最关心的是什么?最想要的是什么?答说最想要的是把节目做好,关心社会。“我跟他说你不要跟我狗屁,你问问你自己,你真的想要什么,他最后说我想买部车子。我说好,谢谢你的坦白,但是你的限制也在这里,你想要的是这些,那么你能达到的最高点就在这里了。”
“我觉得每个时代有不同的状态,现在台湾的年轻人,他真的没有什么理想。他的理想就是买房子,买车子。我不是说我们当年怎么样,但是回顾起来,当时我们真的是有一些想法,我们有些理想不是属于自己的,而是为更大的社会做一些什么事。现在的年轻人已经对这个有一些幻灭了,他们不会去想这些。我觉得在大陆可能也有点这样子。”在过度商业化的社会里成长起来的这代人学会了用钱来体现价值,在赖声川看来,这是扼杀掉创造力的一种心态,做事情靠的是还人的热忱,在心里,他还是那个二十几年前奔走在台北大街上的青年。
除去人的因素,赖声川说如今台湾戏剧的外部环境也并不理想,剧场两极分化得厉害,只有大剧场和小剧场,没有中间,牯岭街的小剧场只能坐70 人,大的剧场却有中型歌剧院的规模。年轻人要么一直安全地躲在小剧场里搞实验,要么预备面临一步登天或者彻底失败的境遇。剧团的生存依然存在着风险,一直演小剧场,可以找赞助,不多但足够生存,即使一个戏做坏了以后也是会有人来看,但是一跳到大的状态里面,观众的要求就会不一样,这个残酷的甄选制度使得很多年轻的剧团没有机会走到更远。
同时大剧场又有大剧场的问题——为什么舞台剧要在歌剧院规模的剧场里面演出?工作环境规定到创作者身上的条件,他觉得是种限制,但是对于制作人来讲,他们认为当然要进国家剧院,因为位子多,票房可以高。台湾人口味又重,要看明星,要讲制作,这和他们早期搞创作时的初衷已经相违背。 赖声川说如今在台北的华山和松烟,他在努力推动中型剧场的产生。不过对于他来说,最理想的还是当初在北京做北剧场时的想法,一个属于剧团的演出场地。
“在一个故事中,有人做了一个梦;在那梦中,有人说了一个故事。”1990 年,赖声川在笔记本上写下了这句话,10 年之后成为《如梦之梦》的开篇。1999 年的夏天,台北艺术大学下学期的学期制作轮到赖声川做导演,他的“12 人创作专题课”来了60 个学生,依着他的性子全数收下,但当时对新戏的构想却毫无头绪。年底,他到印度的菩提迦叶参加佛法研习营,这一年里的在法国的旅行,台湾的地震,伦敦发生的火车事故等等所见所闻所想的事情突然串了起来,写下了29 页的大纲,后来发展成为《如梦之梦》的情节。
这是赖声川在他的新书《赖声川的创意学》里讲到的一次创作经历,收在《呼唤缪斯》一章里。赖声川说,创意能学,《赖声川的创意学》里既有金字塔模型,又有课后习题,的确像本教材。这本书在台湾的发行交给了《天下》杂志,在内地则由中信出版社出版,他说,这本书搞艺术的人自然会去看,通过财经类的媒体,可以扩大阅读的人群。亚洲社会从传统的农业社会转型不久,我们对集体主义凌驾在个人表达上的传统习惯还记忆犹新,对制度概念的认同在无形中扼杀着创意。而创意发展到今天,已经不仅仅和艺术创作有关。赖声川更愿意把它看做一种智慧,通过学习和修持可以获得,创意产生时的灵光闪现虽然不可预知,但是根源在于对生活的观察和感悟。如何“看”世界,如何打破习惯、偏见带给人的禁锢,如何把胡思乱想变成有形的创意,他在书中分享了他经验。
不过反过来,这也是一个过分要求“创意”的年代,赖声川说,如今搞艺术的,身上好像有个魔咒一样,非要创新。他觉得很不公平,做得好就好,为什么非得要求新呢?“现在人的胃口就是要新。就像一个剧做得很好,下一次来问有没有新的,没有新的,那我不要看。这是很奇怪的一个事情,我们现在已经渐渐只在乎新的,不在乎好的。”他觉得创意的态度和目的也决定着创意的结果,像美国剧作家阿瑟·米勒(Arthur Miller)在2006年《推销员之死》50 周年接受《纽约时报》采访时被问及如今的纽约跟50 年前差别在哪儿,他说当年是所有最新的东西在百老汇出现,如今是相反的,所有有创意的东西是到最后才到百老汇,他说你现在在百老汇看到的那个东西叫娱乐,当年我们做的东西才叫剧场。
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