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重构、穿越与探索——田沧海佛像题材绘画解读  

2013-05-05 03:44:15|  分类: 美术欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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重构、穿越与探索田沧海佛像题材绘画解读 - 石墨閣 - 石墨閣
 
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重构、穿越与探索田沧海佛像题材绘画解读
崔元和
(山西出版传媒集团副总裁、山西出版传媒研究所常务副所长、五台山研究会副会长、研究员、编审。)
 
  佛教题材绘画有着悠久历史。在佛教东渐中土以来,佛教绘画在逐渐中国化的演变发展过程中,既有过史册称道的辉煌,也有过门前冷落的寂寞。田沧海的画作,给沉寂已久的佛画创作投下了一抹亮色,带来了新的活力和启示。也许,这是一个新的开始。 

   作为“像教”的一种重要形式,佛教绘画进入中国已达两千年之久。这两千年的历史,可大致分为两段:前半段是在中国化过程中逐渐走向成熟和辉煌,从南北朝之际的“张家样”、“曹家样”,到唐代的“吴家样”、“周家样”,就是这段历程的生动写照;后半段,是宋元之后逐渐步入清冷和寂寞的过程,期间虽然仍有不少文人乃至名家加入其中,但昔日万人争睹、画工竞摹的荣光已难再现。 
   
  佛画创作由盛至衰的原因,也大致有二:一是佛教原因。唐五代兴起的禅宗,是佛教中国化的高峰,它一方面大力宣扬“凡夫即佛”,把佛菩萨从遥远的佛国彼岸,拉回到由芸芸众生构成的此生岸之中,但在另一方面也消解了佛教原有的超越、神圣、庄严和崇高。另一个原因,在于佛画本身。中晚唐之际,周昉等人的“水月观音”类的画作,一方面取消了佛性与人性的差别,使画中的菩萨具备了人间女性的美丽、温婉、善良和慈爱,但菩萨“似宫娃”的个性化创作和审美潮流,加速了佛画向世俗化和文人化两个方向的分化发展。到清代及民国年间,祈福消灾的世俗题材,清净孤寂的文人境界,以及对前代名人样式的继续摹仿,在佛画中比比皆是。佛画原有的设像行道、庄严寺窟、教化民众等功用已基本式微。 
   
  田沧海试图以自己对佛教文化的独特理解和感悟,对佛画的本质和功能进行重构。他的佛画创作,大多数以佛菩萨等“尊像”为主要描绘对象,而原型几乎全部来自中国南北朝及隋唐宋元之际著名石窟寺院中的经典石雕彩塑造像。 
   
  他笔下的这些佛菩萨形象,大都体态端庄而持重,神情沉静而慈祥,而赋之以浓重甚至热烈的背景色彩,整个画面及意境显得极其庄重、神圣、崇高和深邃,不仅能使人们在纷扰繁杂的滚滚经尘中找到一块佛国净土的宁静,而且能使人们在超越形而下的层面上重新唤醒对佛菩萨以及佛教文化的向往、尊重和崇敬。用田沧海自己的话说,就是使人们重新找回对“博大精深的佛教文化的敬畏”。 
   
  然而田沧海佛画的内涵和意蕴,却不是中国古代佛教尊像绘画的简单回归或照搬。在田沧海画作中,我们能够感受到南北朝及隋唐两朝壁画造像中常有的那种肃穆、庄严、神圣、崇高甚至辉煌,但却很难找到当时佛菩萨形象创作,传达给观众的是人类和人性中最为美好的一面:智慧、理性、自在、仁慈、博爱和优雅、柔静、美丽,譬如秀目微启的“思维菩萨”,神态自若的“自在菩萨”,聪慧机敏的“文殊菩萨”,爱心无限的“观音菩萨”,清秀婉约的“水月观音”,身材婀娜的“祈福观音”,淡定自信的“渡海观音”等。田沧海在他的画作题记中,反复陈述着自己对“佛性人性化”理解和理念:“佛如世人”;“佛性就是一颗善良的心,一颗觉悟的心”;“佛国天堂之门前,有一尊美丽、安详、慈悲的思维菩萨,这便是东方的思想者,他与法国雕塑家罗丹地狱之门的阳刚凝重的思想者可谓异曲同工”。 
   
  严格地讲,田沧海画作中表现的佛性,与唐宗之际主张不读经、不坐禅甚至不礼佛的禅宗有所不同,即他并不主张通过话机谈锋、顿悟成佛来达到“人皆有佛性“的目的,而是强调用自己的思维、理性、知识去发掘和弘扬人性之光,并在俗世尘寰中重新找回人之所以为人的价值、荣光和尊严,就像画中的佛菩萨经历万劫轮回而始终微笑谈定、从容优雅那样。人们早已认定文艺复兴时期米开朗基罗、拉斐尔等大师们充满人文主义光辉的宗教题材画作,拉开了近现代绘画登上历史舞台的帷幕;那么我们或许可以认为田沧海的作品,也在尝试给古老的佛画创作注入一种充溢着近现代人性和人文意蕴的活力与生气,也是中国传统佛画创作的一种新的尝试和开端。 
   
  田沧海说,他并不是从皈依和信仰佛教的角度进入佛画世界,而是从艺术乃至文化的阶梯出发踏进了佛教绘画这一魅力无穷的辉煌殿堂。但实际上,从近现代人文主义出发,像欧洲近代史上的基督教新教改革那样,去推动古老佛教在继承中有所创新和发展,是从上世纪早期就开始的一种佛教改革思潮。“人间佛教”的重要发起者和推动者之一印顺所举起的佛教改革旗帜就很引人注目:“由人出发,浩浩荡荡地向菩萨佛陀的境界前进!”在这一点上,田沧海的佛画创作,与人间佛教的主张,似乎给人某种殊途同归的感觉。 

  如果说佛性的人性和人文化,是田沧海佛画创作的一个基本内容格调,那么人类社会的佛性化乃至佛国化,则是田沧海佛画创作中的一个重要主题选择。 
  
   田沧海的佛教尊像构图大致分为两种:一种是由单尊的或少数几尊的佛菩萨构成,如水月观音、普贤菩萨、弥勒佛、观音菩萨等等;一种则是许多尊历朝历代创作的代表性或经典型佛菩萨构成,人物众多,场面宏大,济济一堂,气势非凡,十分壮观,如《慈爱的菩萨》中就汇聚有敦煌莫高窟、大足摩崖石窟、大同下华严寺、襄汾普净寺等著名石窟中隋、唐、宋、辽、元等不同朝代所塑著名菩萨像14尊。田沧海佛菩萨群像画创作的一个重要目的,是表现历史上佛教文化对人类文化、文明乃至整个社会发展进步的作用和贡献,即他在画作题记中所说:将历史上华美的菩萨汇聚在一起,就是“使人顿感博大的爱心,婉约、优雅的美。这便是有别于西方的我们民族的精髓”。他甚至认为,中华民族历史上的繁荣昌盛,大都与当时佛教文化的传播和兴盛有密切联系。他在《绚烂的文化,辉煌的唐朝》题记中说:“回望历史,历朝历代,尤其是国盛民富的朝代,都留下属于自己的璀璨文化。辉煌唐代留下的绚烂文化,给人无限的联想追慕。”这个璀璨而绚烂的文化,在他的画中就是唐代佛教文化。但是,田沧海笔下的佛性化乃至佛国化人间,并不是一个远在彼岸来世的佛国净土,也不是一个人人都看破红尘的消极社会。在他的画作中,有许多由众多佛菩萨组成佛国世界 ,与众多世俗社会历史人物和场面交织在一起的阔大画面 ,这种画面应当是田沧海佛教历史题材创作主题和宗旨最好的演绎或诠释。田沧海心目中的佛性化和佛国化的人间,不仅是一个由众多佛菩萨和众多世俗社会人们共同组成的一个和谐、和平、和睦的世界,更是一个以人类世俗社会为前景而以佛国世界为背景的世界,一个充满开放、自信、包容、活力、激情甚至平等气息的世界。如在《绚烂的文化,辉煌的唐朝》的画作中,画面的上方是天空,天空的近处是俯视人间的佛、菩萨、天王,神态安祥而平和,天空的远处则是飞天乐使,姿态飘逸而灵动;画面的下方,是一个充满诗情画意乃至人间激情、世俗欲望的唐代社会,唐明皇正激情满怀地击打着响鼓,杨贵妃正强烈扭动着肢体跳着热情奔放的舞蹈,背后则有年轻女子为她弹琵琶伴奏,或为她翩跹伴舞;李白正在一边饮酒,一边作诗,两旁有女子为之吹萧弄笛助兴;韩滉正在凝神创作百世留传的《五牛图》;怀素正在挥毫书写千古称奇的狂草书法;吴道子画出的菩萨,不只形似“宫娃”,而且与天国中的佛菩萨一样高大,甚至头顶光环;驼背上端坐着的人们,留着长须,穿着异国服装,一定是通过丝绸之路远道而来国际商旅。又如在《武则天称赞卢舍那大佛雕刻匠》中,画面背景是正在大兴土木的唐代龙门石窟施工现场,主体工程卢舍那大佛刚刚峻工,骑在马背上的武则天与雕刻工匠们俯身交谈,气氛热烈而和睦,关系平等而和谐。这肯定是想象中的情节和场面,一个被理想化的被美化的历史画面,但却寄寓着田沧海对佛教文化的昔日盛世的某种理解。他对此画作有一个说明:“武则天应该是说是一代开明的君主,而在佛像雕塑建设过程中也常会去视察”。 
   
  田沧海的画作,不仅形象地反映了佛教文化在过去历史岁月中所产生的积极作用,而且还向观众反复讲述着这样的理念乃至信念:佛教文化中所包含着的积极因素和有益成分,可以穿越漫漫时空界限,与现代人和现代文化展开交流和对话,成为现代人文修养的一种吸收借鉴文化源泉,甚至成为一种造福于民族、社会和荟荟众生的一种文化资源。在田沧海的佛画作品中,有数幅现代人与古代菩萨交谈和交流,现代文化与佛教文化碰撞和融合的画面。如《相约千年》中,一位现代女子正在一尊古代自在观音塑像促膝交谈,这位女子边听边记着什么;在《遇见孔雀明王》中,一个少女正与孔雀背上的明王对视、交谈,少女仿佛有所领悟,交流到尽兴之处,情不自禁地手舞足蹈起来;在《辉煌》中,在充满无穷爱心和法力的菩萨面前,一位现代女子正在欢快地雀跃起舞。田沧海有一幅长达10米的油画作,是一幅佛国盛世与人间盛世交织在一起的历史长卷,画面上部由云冈石窟、敦煌石窟、龙门石窟、大足石窟、大同下华严寺、平遥双林寺等著名佛教窟寺中的代表性佛、菩萨、天王、罗汉、飞天等形象构成,佛国净土、庄严而神圣;画面下部由汉唐盛世、帝王、嫔妃、文人、墨客、求法僧侣、丝绸驼队、雁塔边关及现代游客等组成,人间盛世,辉煌而壮阔。该画作名称很长,为《祈福中华,国泰民安,佛法东传,华厦璀璨》,其创作主题意旨十分明确。在《千手千眼观音菩萨》题记中,田沧海有如下自白:“余沐浴更衣,努力用心描画,惟望世人能研读我民族博大精深的佛教艺术,也为普罗大众祈福。”如何评价佛教东渐中土后在中华民族文化文明乃至社会发展中的作用,是颇为复杂的问题。但无论如何,佛教文化在逐步中国化过程中,在中国逐渐站稳了脚跟,形成了儒释道三教并存的中国传统文化格局,无论在重塑中华传统文化格局和品质方面,还是促进文化、经济乃至整个社会的开放、包容、多元、和谐等方面,都产生过重要影响和作用。当然,如何评估佛教文化在现实社会乃至未来社会的作用和意义,是一个更为复杂的问题。但以下的几个问题值得我们继续关注和深长的一个有机组成部分,不易割舍剥离,作为一种文化历史基础和资源,肯定会在现在乃至将来的社会中继续发挥某种影响和作用;不管用任种方式和角度去统计,当代社会乃至未来社会肯定还会有相当一部分人关注乃至信奉佛教,佛教仍然会是某些人群精神文化生活的一个组成部分;在科技和物质文明日益昌盛的现代社会中,人们的内在精神世界如何求得平衡和平静、自律和自足,也许佛教文化仍然可以给人们提供某种启示和借鉴。作为一个既有着扎实的现代教育和现代文化基础,又饱经东方和西方艺术熏陶的画家,田沧海通过画作对佛教文化所做的这些思考,不仅使他的创作视野更加开阔,意蕴更加厚重,而且更具学术文化探讨的价值和意义。 

  在中国近现代绘画史上,尝试将西洋画法引入佛画创作,或者将中国传统画法和西洋画法揉为一体而用于佛画创作者均不乏其人,但田沧海却是其中颇为引人注目的一位。之所以如此,一方面在于他赋予了佛菩萨形象人性人文的内涵和品格,另一方面则在于他对佛画创作理念、风格、技法进行着不懈探索和创新,使他的作品不仅给人以强烈的视觉冲击和心灵震动,并给人留下画面语言难以穷尽的回味和想象。 
  
   如果以工具和颜料区分,田沧海的佛画肯定属于水彩画范畴,但却又难以看到水彩画常有的那种水色淋漓和恬淡清雅;如果说他笔下的佛菩萨等艺术形象在造型之精准、色彩之厚重等方面酷似油画,但他对这些佛画的空间背景处理却又常常像水彩画或水墨画那样淋漓酣畅、扑朔迷离,甚至像中国传统写意画那关含蓄而深邃,让人难以言尽,联想无穷。真的很难简单地判定田沧海佛画创作采用的是东方还是西方的哪种理念、风格和技法。他的佛画,实际上是根据内容表达的要求和需要,不拘一格地融合了水彩画、油画、水墨画等多种理念、技法和风格为一体。更具体地说,是用水彩的笔和颜料,创作出了油画般的佛菩萨形象,水彩画或水墨画式的环境和背景,以及写意画那样的象外之象和言外之意。 
   
  在佛菩萨等主要艺术形象的描绘和刻画方面,着重采用水彩干笔画技法,又对西方其它绘画理念、技巧、风格等进行大胆吸收借鉴,是田沧海佛画创作在艺术表现形式上的一个重要特点。这一特点,是对西方摹仿自然、再现客观等艺术理念、风格、技法的借鉴吸收。尽管中国传统艺术一直有“形神兼备”的理念及追求,但客观地说,在中国古代绘画中很难见到精确描绘人体而言是“神重于形”,不仅是写意画重神而轻形,即使工笔画也往往只是“形似”而已。中国古代艺术作品中,真正具有形神兼备特点的,应首推佛教造像。从印度传入中国的犍陀罗、马图拉、笈多等外来佛教造像,无论样式、技法、风格还是理论、理念,都继承了古代希腊罗马雕塑真实准确、形象生动地再现客观对象的特点,为中国古代佛教石刻彩塑造像开辟了一个“写实”的广阔空间,从西域的克孜尔、库木吐拉石窟,到河西走廊一带的敦煌、麦积山石窟,再到北方及中原地区的云冈石窟、龙门石窟,以及南方的大足摩崖石刻等,莫不如此。逼真而生动的艺术形象,是释迦牟尼涅槃后“以像传道”的佛教,在亚洲众多国家和地区得以广泛传播的重要原因之一。田沧海画作中的佛菩萨形象,在还原原有佛教雕塑容貌神情及服饰装饰等方面,形态和色彩都十分精准细腻,不仅能使稍微熟悉中国佛教艺术的观众,一眼就辩认出这些佛菩萨的原型来自中国哪个石窟寺院和哪尊造像,更能使观众感受到这些佛菩萨们犹如现实生活中的人一样栩栩如生地真实存在。其次,是对油画用色的借鉴、吸收和使用。田沧海的佛画,色彩丰富、厚实、凝重甚至浓烈,乍看去不像水彩更像油画。这种用色,不仅准确地再现了那些饱经沧桑的石雕彩塑的色彩和质地,而且对那些作为原型的佛菩萨形象也进行了艺术再加工乃至艺术再创造,使他们的五官、面部、躯体、四肢以及衣着、装饰等,更加接近人类及其现实生活的真实色泽和质地。这也是田沧海笔下的佛菩萨,比石窟寺院中的那些佛菩萨原型更具人性特征和人文亲和力的重要原因之一。再次,是对油画等西方绘画注重使用光源、亮度等表现手法的借鉴和采用。这种借鉴和采用,一方面使他笔下的佛菩萨形象更为立体、饱满和真实,一方面也更能表现出佛菩萨的存在给这个世界带来的光明、温暖和希望。在后一方面,传统的佛教绘画和雕塑,一般在采用在佛菩萨头上增加“头光”或在其身后增加“背光”的方式加以强调。也许是为了表现佛菩萨们的人性化特征以及拉近佛菩萨与人类的距离,田沧海笔下的佛菩萨大都去掉了原有的头光或背光,而通过强化和突出现实世界中的真实光源受光面加以表现。当然,田沧海在这一表现领域也并非对西方绘画理念和技法的简单照搬,而是根据画面构图和效果追求灵活运用。即他自己所说:“光源就像自己手中的手电筒,可以自主选择,可以是单一光源,也可以是个光源。”这似乎又有将中国传统绘画散点透视和多处光源等理念和技法融汇于其中的痕迹。 
   
  在大胆吸收、借鉴油画等西洋绘画理念、风格和技法同时,又注重将中国传统绘画的某些理念、手法融入其中,是田沧海佛画创作的又一特点。这一特点,主要表现在以下两个方面:一是运用中国传统艺术创作“传神写照,尽在阿堵之中”的理念和手法,十分注重佛菩萨等主要形象的眼睛描绘制划,尤其是眼神及内在神情的传达。如大足石窟中宋代普贤菩萨眼神向下一瞥的机敏,大同下华严寺中辽代观音菩萨双眼微闭的沉思,敦煌莫高窟中唐代胁侍菩萨双眸凝视的文静,四川大佛湾圆觉洞宋代圆觉菩萨一眼微启一眼半闭时表现出来的警觉和刚毅。注重佛菩萨间眼睛神态的刻划,并通过这种刻划表现出每一尊菩萨与众不同内心世界活动及内在素养,是田沧海笔下的艺术形象较之石窟寺院原型更为逼真生动的重要原因之一。二是对中国传统绘画中“象外之象”、“境外之境”、“含不尽之意见于言外”、“超以相外,得其环中”等“意境”创造理念、理论及表现手法的借鉴和继承。如《祈福观音》中,主体形象是一位合掌露齿、双目微闭、上身前倾、虔诚祈祷的美丽女子,其背景用水墨画泼墨揉彩或水彩画水色相融的方式,将黑色、紫色、淡青色与土黄、橘红、浅蓝、灰白等多种色彩融合而成,十分明显地凸视出了这尊祈福少女在黑暗、混乱、狂躁的现世之中,内心世界保持着的纯洁、宁静和坚定,以及在沉静外表下内心世界对信仰、理想追求的虔诚和热烈。《敦煌唐代菩萨》描绘的是一尊身着轻薄罗纱的女性,体态丰盈而神态沉静,背景是橘红与橘黄构成的天幕,拖曳着白色、浅蓝、浅黄色飘带而漫天飞舞的神女,以及伴随着这些仙女飘落的花雨。这个背景,是这尊菩萨内心世界的生动写照,即对无比光明、辉煌、璀璨的佛国世界的憧憬和向往,以及自己在佛教天国中飞天般的超脱、轻松、飘逸和潇洒。“欲识本来心,青山绿水深”,是禅宗描写禅悟之人心境超脱并与自然山水融为一体的一种境界,也是中国传统绘画借助外在环境背景揭示人物内心世界或作品主题的一种方式。这种间接而含蓄的表现方式,使画作的内涵意蕴在有限画面形象外,具有了激发观众无限想象和自我领悟更广阔空间。中国传统艺术中的这些理念和方式,田沧海在他的佛画创作运用得非常熟练自如。

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  田沧海,香港美术家联合会主席, 1982年-1994年任香港“大一艺术设计学院”教授。田沧海先生1940年出生,少年考入中南美院附中,上世纪65年毕业于广州美术学院油画系,接受了九年专业的训练,受益于王肇民、郭绍纲、冯玉琪三位尊敬的老师。70年代初参加广州“毛泽东同志主办的农民运动讲习所旧址”建设的庞大油画创作工程,79年定居香港。 天命之年遨游世界及祖国名山、石窟,受先祖佛教造像感动而与佛结缘,十数年以研究描绘佛教塑像为乐。92年在当时香港布政司霍德夫人的主持下举办了第一次名为:“佛缘、佛源”作品展览,共25幅作品全部售馨,并为慈善事业捐助120万港元;93年作品于台湾展览。在“当代艺术”表演纷呈、浮燥,大师们都在痛斥写实不是艺术只是手艺的当下,他仍寂静地坚持写实之路,并为练就这精湛的手艺深感自豪。故,田先生笑称自己是一个当代快乐的平民画工。他画的是美丽,安宁,慈悲,并以作品能愉悦、抚慰普罗大众为已任。他说:艺术是一桌丰盛的自助餐,按个人的喜好随意享受吧!谁,又能替代谁?
 

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